Wie ostdeutsche und osteuropäische Filme zu Vorboten der Wende wurden

Von Simone Schmollack

Mitte der achtziger Jahre unternimmt die Filmemacherin Helke Misselwitz eine Reise quer durch die DDR. Sie ist mit der Kamera unterwegs und will das „ganz normale“ Leben „ganz normaler“ Frauen einfangen. Helke Misselwitz trifft völlig unterschiedliche Protagonistinnen: eine Werbeökonomin, eine Heimerzieherin, eine Arbeiterin in einer Brikettfabrik, Frauen am Band in einem Fischwerk, zwei Schülerinnen, die die Schule schwänzen und deswegen eingesperrt werden im Jugendwerkhof, dem Jugendknast der DDR mit Erziehungsanspruch. Der Film wird 1988 fertig und erhält den Titel „Winter adé“. Im November 1988 erlebt er seine Uraufführung, in Leipzig auf dem 31. Dokumentarfilmfestival. Das Publikum ist begeistert, der Kinosaal tobt. Die Arbeit erhält eine Auszeichnung, die Silberne Taube, aber das Kulturministerium entscheidet: Das wird bei uns nicht gezeigt.

Was war passiert? Eigentlich nichts und doch so viel. Der Film zeigt die reale DDR mit ihren realen Menschen – und in ihrem realen Verfall. Das war eine kleine Sensation, wie ein Dammbruch, nach dem nichts mehr so war, wie es sein sollte. Helke Misselwitz wird Jahre später über ihren Film sagen: „Es war, als hätten wir ein Ventil geöffnet.“ Das Ventil waren unverstellte Aussagen der Protagonistinnen und knallharte Bilder der Realität. Wenn die Werbeökonomin auf einem tristen Bahnhof steht und erzählt, dass sie sich immer mit Frauen solidarisiert und vor laufender Kamera ungeniert fragt, warum bei einer Feier, bei der sie und andere Frauen ausgezeichnet werden, sich alles um den „Genossen Schabowski“ dreht und nicht um die Preisträgerinnen und dann noch sagt: „Sind wir denn hier im Zirkus?“, ist das ein vollkommen neuer Ton in einem DDR-Film.

Auch die Bildsprache hatte sich verändert. Trostlosigkeit, Schmutz, Verfallenheit und Einsamkeit sind die vorherrschende Sicht über den Alltag in der DDR. Aber auch Widerstand, Aufbegehren und Trotz sind da. Das war nicht das Land, das die Regierung gern sah. Das war die DDR kurz vor ihrem Zusammenbruch.

Zu den Filmen, die abseits der offiziellen Kulturpolitik entstanden, zählen auch die Arbeiten der Regisseure Thomas Heise und Hannes Schönemann. Schönemanns Dok-Film „Sonnabend, Sonntag, Montagfrüh“ von 1979 beschreibt ein Wochenende von Jugendlichen in Karwe, einem Dorf in der Nähe von Neuruppin in Mecklenburg-Vorpommern. Die Lehrlinge Detti, Eilu, Fletscher und Mario vertreiben sich die freie Zeit in der Kneipe, in der Disko und mit Abhängen. Auch hier werden die Trostlosigkeit, die Leere und die Beschränktheit deutlich, die das Leben in der DDR, vor allem auf dem Land, hauptsächlich ausmachten. „Nach meiner Lehre hau ick ab nach Berlin“, sagt Fletscher, der Fleischerlehrling. In diesem einen Satz spiegeln sich gleichermaßen Sehnsucht und Ausweglosigkeit.

In „Wozu denn über diese Leute einen Film?“ geht Thomas Heise 1980 noch einen Schritt weiter. Er porträtiert zwei Brüder und ihr kleinkriminelles Dasein rund um den Wasserturm in Berlin-Prenzlauer Berg. Als Heise, damals Student an der Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam-Babelsberg, vor Drehbeginn sein Sujet vorstellte, sagte der Professor: „Wozu wollen Sie über diese Leute einen Film machen? Was ist an denen interessant?“ Heise drehte trotzdem, der Kurzfilm wurde nie gezeigt. Bis zur Wende gab es keine Porträts über soziale Außenseiter: psychisch Kranke, Alte, Selbstmörder, Kriminelle.

Alle diese Filme richten ihren Blick schonungslos auf den Alltag und die Menschen darin, sie sind wertvolle Dokumente der vergangenen Zeit. Aber nehmen sie die Wende tatsächlich vorweg? Waren die Filmemacher mit mehr Wissen ausgestattet als der Rest der Republik? „Nein“, sagt Helke Misselwitz. „Wir haben nichts gewusst und nichts geahnt. Wir haben nur gehofft.“ Auf eine Veränderung, irgendeine Bewegung. Nichts desto trotz artikulieren diese Filme die Unzufriedenheit der Menschen mit und in der DDR. Allein dadurch waren sie klüger und erscheinen in der Rückschau möglicherweise als prophetisch.
 
Hätte Helke Misselwitz „Winter adé“ einige Jahre vorher drehen wollen, würde es diesen Film heute nicht geben. Ende der achtziger Jahre waren durch die Veränderungen in der Sowjetunion solche „aufmüpfigen“ Arbeiten erst möglich. Seit der russische Präsident Michael Gorbatschow Perestroika und Glasnost ausgerufen hatte, ging auch ein Ruck durch die DDR-Kulturbürokratie. Verschiedene Funktionäre begannen gegeneinander zu arbeiten und sorgten so direkt und indirekt dafür, dass systemkritische Arbeiten realisiert werden konnten. Offiziell war das nicht bekannt, aber unter der Oberfläche rumorte es.

Etwas anders war es in den benachbarten sozialistischen Ländern. In Polen und in Ungarn etwa konnten Regisseure schon zu Beginn der achtziger Jahre Projekte verwirklichen, die in der DDR bereits in der Drehbuchphase gescheitert wären. So drehte Piotr Szulkin 1981 mit „Krieg der Welten – das nächste Jahrhundert“ einen Science-Fiction-Movie über Mars-Menschen, der voller Parabeln und Symbole war. „Eigentlich habe ich nicht Science Fiction gemacht“, sagt der heute 59-jährige Regisseur. „Ich habe nur die polnische Propaganda benutzt und sie bloß gestellt.“

International bekannt wurde Andrzej Waida, der schon Ende der achtziger Jahre Filme wie „Mann aus Marmor“ (1976) und „Mann aus Eisen“ (1980) drehte. 13 Jahre lang kämpfte Wajda um die Drehgenehmigung für den „Mann aus Marmor", in den ersten drei Monaten seiner Laufzeit sahen ihn 2,7 Millionen Polen. Der Marmormann ist die Statue des Bestarbeiters Birkut, der bald nach seinen Rekorden in der Versenkung verschwindet. Waidas Film rechnet mit dem Stalinismus, mit Willkür und Gewalt des Staates ab.

Ab 1987 schließlich wurde den polnischen Filmstudios und Produktionsfirmen weitgehende Autonomie gewährt – trotz des Ausnahmezustands von Dezember 1981 bis Februar 1989. Dadurch waren plötzlich politisch offene Produktionen möglich, der polnische Film avancierte zum Aufbruchkino.

Ähnliches vollzog sich in Ungarn. In den achtziger Jahren schlug Ungarn einen neuen Weg ein, das Land löste sich stückeweise aus der Umklammerung der Sowjetunion. Dem ungarischen Kino kam dies zugute, sowohl thematisch als auch filmästhetisch. István Szabó, der wohl bekannteste ungarische Regisseur, brachte 1981 den vielfach preisgekrönten Film „Mephisto“ heraus. Bis auf einige wenige Tabus – Blasphemie, Sexorgien, offene Kritik an der Sowjetunion – konnte im ungarischen Film in den Achtzigern alles gezeigt werden. Darüber hinaus kaufte Ungarn Produktionen aus dem Westen ein, das Land atmete einen Hauch Freiheit.
 
Ein cineastisches Trauma hingegen erlebte die Tschechoslowakei durch die Niederschlagung des „Prager Frühlings“: Ab 1968 rutschte das tschechische Kino in eine tiefe künstlerische und politische Agonie und erlebte seine größte Krise. Vorher hoch angesehene KünstlerInnen wie die Regisseurin Vera Chytilova bekamen Berufsverbot. Bis auf ein paar Kinder- und eine Vielzahl von Märchenfilmen wurde in der CSSR nach dem missglückten Aufbruchsversuch nichts Nennenswertes produziert.

Bulgarien und Rumänien waren geradezu filmische Niemandsländer. Dort waren Zensur und Fertigungsmöglichkeiten derart stark eingeschränkt, dass heute kaum ein rumänischer oder bulgarischer Filmemacher bekannt ist.

Eine besondere Rolle im Ostblockkino spielte der sowjetische Film. Mitte der achtziger Jahre erlebte er durch Gorbatschows vorsichtige demokratische Öffnung eine Kehrtwende: Verbotene Streifen wurden aus den Archiven geholt und der Öffentlichkeit präsentiert. Einige sorgten weltweit für Furore, beispielsweise „Die Reue“ (1984) des georgischen Filmemachers Tengis Abuladse. Die Hauptfigur des Films, der verstorbene Diktator Warlam, sieht mal aus wie Stalin und dann wieder wie dessen Sicherheitschef Beria, ein anderes Mal trägt er ein Hitlerbärtchen. Metaphernhaft, aber rigoros rechnet „Die Reue“ mit dem Stalinismus ab. Bis 1986 blieb der Film verboten, erst auf Drängen des damaligen georgischen KP-Chefs Eduard Schewardnadse wurde er 1987 erstmals in der Sowjetunion gezeigt. Kurz darauf strahlte ihn das ZDF aus.

In der DDR, die bis dahin sowjetische Filme vor allem für Propagandazwecke benutzte, setzte eine große Kampagne gegen Abuladse und sein Werk ein. Die DDR schottete sich gänzlich gegen die Entwicklung in der Sowjetunion ab, das hatte auch ein Verbot anderer Filme zur Folge. Dem bis dahin viel geschmähten „Russenfilm“ verhalf das zur Aufmerksamkeit, Streifen wie „Bahnhof für Zwei“ (1983) und „Moskau glaubt den Tränen nicht“ (1979), die mit versteckter und subtiler Kritik arbeiten, genossen plötzlich Kultstatus.

Die letzte Bild in „Winter adé“ ist ein Gleisgewirr mit Schienen und Weichen, das plötzlich abbricht. Danach gleitet die Kamera über Wasser. Man kann verschiedene Botschaften darin sehen. Helke Misselwitz, 61, selbst erklärt die Sequenz so: „Man kann jederzeit den Weg, der für einen vorgefertigt ist, verlassen.“ Eine Aussage, die der Kultur- und Alltagspolitik der DDR komplett widersprach.

Einige der genannten Filme sind in der  Reihe "Winter adé – Filmische Vorboten der Wende“ zu sehen. Sie tourt nach der Premiere auf der 59. Berlinale im Februar 2009 gerade durch Deutschland.  Die Filmreihe ist ein Initiativprojekt der Kulturstiftung des Bundes und der Deutschen Kinemathek.

Weitere Informationen, Orte und Spielzeiten finden Sie hier bei der Deutschen Kinemathek.