Afrikanische Kunst als Schlüssel zum Verständnis Afrikas

Mai Palmberg hat Politikwissenschaften studiert und war Koordinatorin eines internationalen Forschungsprogramms über kulturelle Bilder, die im Westen über Afrika verbreitet waren und sind. Foto: privat.

10 Thesen

14. Juli 2010
Mai Palmberg
Selbst die hartnäckigsten „Afropessimisten“, die die Entwicklungen Afrikas in den letzten 50 Jahren außerordentlich kritisch bis negativ beurteilen, bestreiten eines nicht: im kulturellen Feld, bei der künstlerischen Produktion in verschiedenen Bereichen, „brummt“ der Kontinent, blühen die Talente, auch wenn die Produktionsbedingungen oft nicht einfach sind. Welche Rolle Kunst und Kultur in Afrika heute spielen und wie sie sich entwickelt haben, erörtert die finnische Sozialwissenschaftlerin Mai Palmberg in diesem Essay.


1. Die zeitgenössische Kultur in Afrika bietet die einzigartige Gelegenheit, einer Sprache zu lauschen, die unser Verständnis vom Wandel in Afrika vertieft.

Meiner Meinung nach beschreiten diejenigen, die ihre Ohren vor der reichen Vielfalt der aus der Kunst sprechenden afrikanischen Stimmen verschließen, einen Weg der verpassten Chancen. Literatur und Dichtung, Film, Fotografie, Theater, Tanz, Musik, Bildende Kunst (wie Skulptur und Malerei) - all diese und noch weitere Genres bieten Raum, um Ängste, Ressentiments, Träume, Hoffnungen und Ideen auszudrücken.

Künstlerische Ausdrucksformen bieten oft eine viel reichhaltigere Quelle an Erkenntnissen als die Berichterstattung in den Massenmedien oder die offiziellen Meldungen und Besprechungen der Regierungs- und Nichtregierungsorganisationen. Das liegt zum einen am stilistischen Mittel der künstlerischen Ausdrucksform per se, zum anderen an dem Potenzial der besten unter ihnen, eine Auseinandersetzung anzuregen und bisweilen sogar Taten folgen zu lassen. Dies soll hier anhand einiger Beispiele näher erläutern werden.

Als  der senegalesische Musiker Youssou N'Dour seine CD mit dem Titel „Ägypten“ herausbrachte, auf der er die gemäßigte Sufi-Variante des Islams in seinem Land preist und einige Verse des Koran vertont, waren die folgenden Reaktionen recht aufschlussreich. Es gab zwar auch reaktionäre Verurteilungen, doch waren die Fundamentalisten eindeutig in der Minderheit; die Mehrheit stand hinter Youssou N'Dour. In dem Dokumentarfilm von 2009, I bring what I love (Ich bringe, was ich liebe), bekräftigt er seine Begeisterung für diese Variante des Islams, eine Religion der Toleranz und der Liebe.

Im Jahr 2007 veröffentlichte Chimamanda Ngozi Adichie aus Nigeria den Roman Half a Yellow Sun (dt. Die Hälfte der Sonne, Luchterhand, München 2007) und löste damit eine Auseinandersetzung über den nigerianischen Bürgerkrieg 1967-1970 aus. Diese räumte mit einigen an die 40 Jahre alten Mythen über den Krieg in Nigeria auf, u. a. damit, dass das Verschweigen der Gräueltaten auf beiden Seiten zur Aussöhnung geführt und das Land auf wundersame Weise geheilt habe, dass es keine schändlichen Stereotypisierungen und Vorurteile in den Beziehungen zwischen Ibos und Yoruba und Haussa und anderen Völkergruppen mehr gäbe und dass die Vision von Biafra endgültig gestorben sei.

Der Bildhauer Gonçalo Mabunda aus Mosambik hat AK 47 und andere Waffen gesammelt, die bei dem 12-jährigen Bürgerkrieg in seinem Land zum Einsatz gekommen waren, und aus den todbringenden Gewehren ein Kunstwerk geformt. Gonçalo Mabundas Familie war schwer vom Krieg betroffen gewesen. Seine Kunst ist eine Möglichkeit mit dem Leid umzugehen, aber sie ist zugleich auch ein Aufruf zur kollektiven Erinnerung und dazu, die einst tödlichen Waffen in etwas Konstruktives zu verwandeln. Für die Ausstellung Africa Remix 2002 baute er den Eiffelturm aus alten Kalaschnikows nach, vielleicht ein Hinweis darauf, dass hinter den meisten afrikanischen Krisen und Kriegen westliche Interessen stecken.


2. Kunst in Afrika – Film, Musik, Fotografie, Malerei, Bildhauerei, Literatur, Theater, Tanz – ist sowohl in der Entstehung als auch im Ergebnis axiomatisch und authentisch afrikanisch.


Hier müssen wir uns zuerst mit einem Hindernis befassen, das oftmals dem Öffnen von Augen, Ohren und Verstand im Weg steht, wenn es darum geht, den Beitrag zu begreifen, den afrikanische Kunst für den Diskurs über das Woher und Wohin Afrikas leistet. Dieses Hindernis heißt „Authentizität“, ein Konzept, das auf afrikanische Kunst in einer Art und Weise angewandt wird, die sich vom Gebrauch des Begriffs in europäischen Kunst-Kontexten grundlegend unterscheidet.

Wenn beispielsweise Kunstkritiker in Berlin oder Stockholm einen Maler als „authentisch“ rühmen, ist damit vor allem der persönliche Bezug des jeweiligen Malers zu seiner Kunst gemeint. „Authentisch“ bezeichnet hier so etwas wie „sich selbst treu“. Im Falle von afrikanischer Kunst bedeutet es jedoch vielmehr „getreu den Traditionen Afrikas“, nicht von fremden Einflüssen unterwandert. Oftmals dient es der pauschalen Etikettierung eines gesamten Genres oder einer Kunstrichtung als „nicht typisch afrikanisch“. Ironischerweise stammt die Beurteilung der afrikanischen kulturellen Authentizität häufig aus dem Westen, ist mithin Teil des kolonialen Erbes. Dieser Versuch, das Konzept der „Authentizität“ für die Ablehnung und Geringschätzung von „modernen“ oder „westlichen“ Anteilen einzusetzen, sagt viel über das Afrika-Bild des Betrachters aus, aber nichts über afrikanische Kunst.

Die Kehrseite der Medaille ist, dass afrikanische Künstler, deren Kunst als „echt afrikanisch“ eingestuft wird, sich als Künstler nicht ernst genommen fühlen, sondern lediglich als Vertreter dessen, was der Betrachter von außen für „afrikanisch“ hält. Viele afrikanische Künstler haben sich gegen eine solche „Kennzeichnung“ aufgelehnt. In diesem Zusammenhang spricht man mit der Suche nach dem „typisch Afrikanischen“, vielen afrikanischen Künstlern eigenständige Wahrnehmung und kreativen Ausdruck ab. Dabei könnte deren Kunst ein Quell des Wissens und Verständnisses für Afrika darstellen, gerade weil sie über die „typisch Afrika“-Erwartungshaltung hinausgeht.

In diesem Sinne hob auch der ghanaische Maler Ablade Glover, neben einigen anderen Malern aus Ghana, wie Ato Delaquis, ein Loblied auf die Stadt an, indem er die Behausungen in den slums mit Bildern versah , die so gar nichts mit der idyllischen Version der traditionellen Dörfer gemein hatten. Glover kommentiert dies so:
„Ich sage meinen Studenten und allen anderen, die mir begegnen, immer wieder, dass das bewusste Bemühen, afrikanisch zu malen, eine traurige Angelegenheit ist... Ich glaube, es ist grundsätzlich falsch, etwas bewusst Afrikanisches produzieren zu wollen, weil es das Afrikanische schlechthin nicht gibt. Ich bin Afrikaner, wenn etwas, was ich erschaffe nicht als afrikanisch bezeichnet werden kann, was ist dann eigentlich afrikanisch?“

Als der Filmemacher Balufu Bakupa-Kanyinda zum Konzept der Authentizität befragt wurde, entgegnete er, dass er mit dem Begriff nichts anfangen könne: „Im Film geht es nicht um Authentizität, da zählt nur Überzeugung und Ehrlichkeit.“ Und Victor Mavedzenge, ein junger Maler aus Simbabwe, tut die Diskussion um afrikanischen Kunst ironisch ab: „Vermutlich ist es jedes Mal ein afrikanisches Kunstwerk, wenn ich einen Strich auf einem Blatt Papier mache, da ich ja Afrikaner bin“. Wieder andere, wie z. B. der nigerianische Schriftsteller Ben Okri, der in England lebt, wehren sich dagegen als afrikanische Schriftsteller bezeichnet zu werden. Er sei Schriftsteller. Schluss, aus, Punktum.

Die afrikanische Zugehörigkeit oder auch Wurzeln sind in diesem Aufsatz von zentraler Bedeutung für meine These, dass sich über die Kunst von Afrikanern viele neue Erkenntnisse über Afrika ableiten lassen. Allerdings gibt es einen gravierenden Unterschied zwischen „afrikanischer Kunst“ als Definition eines bestimmten Stils und Inhalts und der beschreibenden Erklärung, wonach Künstler mit bestimmten Eigenschaften Afrikaner sind. Der Unterschied zwischen „afrikanischer Kultur“ und „Kultur in Afrika“ mag subtil erscheinen, aber er ist von entscheidender Bedeutung.

Um diesen Punkt zu verdeutlichen, benutzen einige ganz bewusst die Pluralform, wie in der gehaltvollen Zeitschrift Research in African Literatures, also: Die Forschung in den afrikanischen „Literaturen“. In ähnlicher Weise ist auch von den „Musiken“ in Afrika die Rede.


3. Die Zeit, in der sich fast alle Künstler in erster Linie in der Rolle des Lehrers im Dienst der Neuentstehung eines Staates sahen, ist vorüber; heute spiegeln die Werke afrikanischer Künstler eine Vielzahl von Kritiken, Wünschen und Träumen wider. Dadurch finden auch wir einen Zugang zum „Stoff, aus dem die Träume sind“, dort wo sozialwissenschaftliche Ansätze meist nicht mehr greifen.

Zum Zeitpunkt der Unabhängigkeit herrschte noch allgemeine Übereinstimmung unter den Künstlern und Politikern, dass es den Künstlern zufiel, die nationalistischen Belange zu vertreten, d. h. sich mit ihrer Arbeit über ethnische, sprachliche und regionale Grenzen hinweg für die nationale Einheit einzusetzen, den Stolz auf die einheimische, traditionelle Kultur zu kultivieren, den Panafrikanismus weiter zu entwickeln und die Jugend und die Ungebildeten zu lehren.

Zum 50. Festtag des wegweisenden Buchs Chinua Achebes Things Fall Apart (dt. Okonkwo oder das Alte stürzt. Suhrkamp, Frankfurt 2002), erschienen 1958, das zu Recht als der Beginn der modernen afrikanischen Literatur gefeiert wird, wurde die Lehrerrolle des Schriftstellers überraschenderweise gar nicht mehr erwähnt, eine Sichtweise, die immer eng mit Achebe assoziiert worden war. Die Nichtnennung ist insofern bemerkenswert, als dass sie das Selbstverständnis der meisten Künstler wiedergibt, die sich tatsächlich nicht mehr ausschließlich als Lehrer verstehen, zumindest nicht im Sinne von Beförderer für die nationalistische Sache. Chinua Achebe selbst hat sich nach der Veröffentlichung seines kritischen The Anthills of the Savannah (dt. Termitenhügel in der Savanne. Suhrkamp, Frankfurt 1991) aus dem Jahr 1987 von der Rolle des begeisterten Lehrmeisters verabschiedet und eher zum „Kundschafter“ hin entwickelt.

Auch im südlichen Afrika, das seine Unabhängigkeit erst zwischen 1975 und 1980 erlangte – Südafrika erhielt sogar erst im Jahr 1994 die Freiheit von der weißen Minderheitsherrschaft – ist dieser Wandel unübersehbar. Die Zeit der Kultur des Kampfes ist vorbei. Der erste Film des Regisseurs Ntshaveni wa Luruli, Chicken Biznis, beispielsweise, ist eine warmherzige Komödie über die vergeblichen Mühen des kleinen Mannes, reich zu werden, und obwohl sie in Soweto spielt, gibt es nur einige wenige Fingerzeige auf den Befreiungskampf, wie etwa der Ort, an dem 1976 der Soweto-Aufstand ausbrach. „Was für einen Sinn ergibt es, Sand in die Sahara zu tragen“, antwortete Luruli auf meine Frage, warum der Aufstand keine große Rolle darin spielte.

Heutzutage werden Künstler in ganz Afrika durch eine Vielzahl von Anlässen inspiriert; einige weigern sich sogar, ein anderes Motiv als ihre Selbstverwirklichung als Künstler gelten zu lassen. Viele Faktoren tragen zu dieser Verschiebung bei. Einer der wesentlichsten ist die Desillusionierung über die Richtung, die die unabhängigen Nationen und deren Führer eingeschlagen haben. Es herrschte Korruption, und die Schriftsteller schrieben dagegen an. Es herrschte Krieg – in Nigeria, dem Sudan, im Kongo und später in Somalia, Mosambik, Angola, Sierra Leone, Liberia, Tschad und erneut im Kongo – und der ließ sich nicht mehr ausschließlich mit ausländischen Interessen erklären. Die Staats- und Regierungschefs waren offenbar nicht in der Lage, für das versprochene bessere Leben zu sorgen. Die Väter der Nation erschienen als bloße Imperatoren, eine gierige Meute. Kein anderes Ereignis hat jemals so deutlich aufgezeigt, welches Ausmaß der Mangel an Rechtmäßigkeit und die Kluft zwischen Regime und Künstler erreicht hatten, wie das Erhängen des nigerianische Schriftstellers Ken Saro-Wiwa am 10. November 1995: Er hatte sich in der reichsten Öl-Förderregion des Niger-Deltas für die Rechte des Ogoni-Volkes eingesetzt, für ihre Autonomie und die Verwendung der Öleinnahmen für ihre eigene Entwicklung.

Ein weiterer Faktor ist die steigende Anzahl gebildeter und selbstbewusster Frauen. Einige, wie Mariama Bâ (Senegal) und Buchi Emecheta (Nigeria), verwenden ihre literarische Ausdrucksfähigkeit zum Konfrontationskurs gegen die Mechanismen und Praktiken männlicher Unterdrückung. Andere, wie Bessie Head (Südafrika/Botswana) und Ama Ata Aidoo (Ghana), schreiben – auf sehr unterschiedliche Weise – über die Entfremdung in der Fremde. Wieder andere, wie Yvonne Vera (Zimbabwe) und Chimamanda Ngozi Adichie (Nigeria) spinnen Geschichten, – wiederum jede auf ihre eigene Art – in denen sie das alltägliche persönliche Dasein mit den übergeordneten Gegebenheiten von Krieg, Gewalt und Schuld verstricken.

Wir sind Zeitzeugen der Entstehung verschiedener afrikanischer Jugendkulturen, von denen der Rap am stärksten wahrgenommen wird. Allein im Senegal gibt es mehrere tausend Rap-Gruppen, aber Rap ist weit über ganz Afrika verbreitet. Es gibt viele Stilrichtungen und Ausdrucksformen, oft in der jeweiligen Umgangssprache, manchmal auch auf Englisch. Will man die Stimmung unter den Jugendlichen einfangen, ist Rap dafür sicherlich ein lohnender Ausgangspunkt, allerdings in erster Linie für die der männlichen Heranwachsenden. Man könnte auch sagen: junge Männer rappen, junge Frauen singen eher Gospels, eine wachsende Branche und ein Genre, mit dem Hoffnungen und Erinnerungen verknüpft sind.

Mit dem Bedeutungsschwund der künstlerischen Lehrerfunktion lässt die Kunst in Afrika keine einfachen Schlussfolgerungen über die Stimmungslage in den unabhängigen Staaten mehr zu. Die Kultur stellt keine vorgefertigten ToDo-Listen mit Stichpunkten zu den nationalen Problemen und den passenden Lösungen zur Verfügung. Stattdessen lädt sie dazu ein, an einer Vielzahl von Stimmen in einem faszinierenden und sich ständig verändernden Potpourri teilzuhaben. Keiner der Künstler ist nur mehr Vertreter der nationalen Agenda.


4. In Ländern, in denen politische Repression und Zensur vorherrschen, wo diejenigen, die Protest und Träume von Veränderung äußern, mundtot gemacht werden, spielen Künstler eine entscheidende Rolle. In einigen Fällen kann Kunst, zum Beispiel Musik, sogar Veränderungen bewirken.

An der Elfenbeinküste entfachte eine von Studenten in den 1980ern erfundene Musik-Gattung, in der konstruierten Straßensprache Nouchi gesungen, eine Bewegung für politischen Wandel, wodurch die Entscheidung für ein demokratisches Mehrparteiensystem im Jahr 1990 herbeigeführt wurde. Als Hintergrund fungierten weniger Oppositionsbestrebungen gegen die bestehende Politik, als die drastische Verschlechterung der sozialen und wirtschaftlichen Bedingungen der Studierenden, die daran gewöhnt waren, einen Hochschulabschluss als automatischen Zutritt zur Elite zu betrachten.

In anderen Zusammenhängen hat Musik, als Ausdrucksmittel der Befindlichkeiten und der Enttäuschung, zwar nicht zu umstürzenden Ergebnissen geführt, aber in Zeiten der Not das Gemeinschaftsgefühl wesentlich gestärkt. In Simbabwe wird z. B. Musik von Thomas Mapfumo (der zwar im Exil lebt, aber dennoch im Lande sehr präsent ist) und Oliver Mtukudzi vom staatlichen Rundfunk nicht gespielt, ist aber überall frei erhältlich. Beide setzten sich ursprünglich als Musiker aktiv für den Befreiungskampf ein, während sie inzwischen dazu übergegangen sind, die Gefühle einer großen Mehrheit in Simbabwe auszudrücken: Wann wird dieser Teufelskreis ein Ende haben?

In der Kunst werden zeitweise brisante und heikle Themen verarbeitet. Einige Schriftsteller aus Simbabwe waren die ersten im südlichen Afrika, die es wagten, darüber zu berichten, wie der Befreiungskampf nicht nur eine Zeit des Heldentums war, sondern auch die Chance bot, einheimische Feinde als Verräter herauszustellen. Z.B. Stanley Nyamfukudza und Alexander Kanengoni schrieben darüber. Es waren Frauen, die das Thema der vergewaltigten Soldatinnen aufgriffen, etwa Yvonne Vera, die darüber schrieb, und Ingrid Sinclair, die ihnen in ihrem Film Flame eine Episode widmete.


5. Kunst in Afrika wie überall repräsentiert mehr als nur die Künstler. Während Künstler häufig gebildete Städter sind, stellt ihre Kunst oftmals das Leben der ländlichen und ungebildeten Bevölkerung, der arbeitslosen Jugendlichen dar, wie es sich im Rap, Gospel, oder auch „Theatre for Development“ zeigt. Mit ihrer Kunst drücken sie also Gefühle, Ängste und Visionen aus, die ohne sie kein Sprachrohr hätten.


Einige Künstler widmen ihr Talent und ihre Energien dem sozialen Wandel und bieten damit zugleich Außenstehenden die Gelegenheit, etwas über die Funktionsweise der Gesellschaft, in der sie agieren, zu erfahren. Beim Popular Theatre, auch Community Theatre oder Theatre of Development genannt, das interaktive Performances bis hin zur Pantomime bietet, ist dies der Fall. Bei einigen stehen die Interessen der finanzierenden Organisationen der Entwicklungszusammenarbeit im Vordergrund, etwa bei vielen Aufführungen, in denen es um HIV und AIDS geht, doch gäbe es dafür grundsätzlich keine Resonanz aus dem Publikum, würden sie wahrscheinlich gar nicht erst produziert werden. Andere Initiativen sind eindeutig auf afrikanischem Boden gewachsen, wie zum Beispiel die Tuseme-Theaterbewegung, die von Penina Mlama aus Tansania ins Leben gerufen worden ist: Sie bezieht Tausende von Schulkindern und ihre Lehrer mit ein und fordert sie dazu auf, die Probleme der Mädchen und Jungen, insbesondere Fragen der Geschlechterbeziehung, schauspielerisch umzusetzen. Die Entwicklungstheaterbewegung erstreckt sich über mehrere afrikanische Staaten; in Südafrika wurden parallel dazu ähnliche Projekte initiiert.

Fotografie als eine weitere Kunstgattung ermöglicht es, Bilder von denjenigen zu vermitteln, die nur selten zu Wort kommen. In den Nachkriegsjahren entstanden faszinierende Aufnahmen der Moderne als Streben im Dasein der einfachen Leute – mit Seydou Keita aus Bamako als dem renommiertesten Meister darin. Die National Gallery von Bulawayo lud 1999 Bewohner der Townships ein, eigene Fotos aus den 1950er Jahren zu zeigen, woraus eine wertvolle Bilddokumentensammlung von Idealen der Modernisierung entstand, die Thatha Camera.

Eine weitere Strömung in der afrikanischen Fotografie besteht im Fotojournalismus und der Dokumentation über die Verdammten dieser Erde. Ricardo Rangel aus Mosambik war der bekannteste Vertreter, Sergio Santimano und andere gelten als seine Nachfolger und zugleich Innovatoren auf diesem Gebiet.
In Südafrika hat sich die Fotografie von der Dokumentation des Befreiungskampfes, mit Paul Weinberg als einem der führenden Vertreter, dahingehend entwickelt, dass die Dokumentationen der Fotografen es uns gestatten, Gegenden zu betrachten, in die sich sonst keiner traut, zum Beispiel bestimmte Teile von Johannesburg. Nimmt man noch einige Schriftsteller wie Ivan Vladislavic, Phaswane MPE und Marlene Niekerk hinzu, so zeigt sich ein Bild des städtischen Lebens nach der Apartheid, das man in dieser Weise aus der Berichterstattung der offiziellen oder Massenmedien nicht kennt.

Fotografie in Afrika ist ein spezielles Genre, da sich die negativen und stereotypen Bilder von Afrika so sehr in die westliche Sichtweise eingeschlichen und sie nachhaltig geprägt haben. „Afrika wird immer und immer wieder als Ort der homogenen Gewalt reproduziert“, wie Okwui Enwezor in einem 2006 erschienenen Buch über zeitgenössische afrikanische Fotografie bemerkt. Dabei bietet afrikanische Fotografie einen reichen Fundus alternativer Bilder.


6. Die Künste in Afrika bilden einen Flickenteppich aus vielen verschiedenen Sprachen und Formen traditioneller und anderer Herkunft, der sich immer wieder neu zusammensetzt. Die Hybridität der kulturellen Formen erzählt uns etwas über das sich verändernde Muster der multiplen Identitäten in Afrika und über das komplexe Verhältnis der Diaspora zur Heimat.

Oft findet die Diskussion über Afrika unter einseitigen und fruchtlosen Bedingungen statt. Die Erscheinungsformen, Vorgangsweisen und Wertmaßstäbe werden entweder als afrikanisch oder nicht-afrikanisch eingeordnet. Diese falsche Dichotomie tritt sowohl in afrikanischen als auch in nicht-afrikanischen Debatten auf. Die zeitgenössische Kultur an sich stellt einen Kommentar zu deren Irrelevanz dar, da es überall Vermischung gibt und nirgendwo absolute Reinheit. Künstler in Afrika nehmen eine eher entspannte Haltung zu diesem Thema ein.

Die Idee der Reinheit in der Kultur ist ein wesentlicher Bestandteil des Nationalismus. Sowohl in Europa als auch in Afrika entfernen wir uns von der nationalistischen Prägung der Gesellschaft. Es existieren einige Ausnahmen, allen voran reaktionäre Regime, die keinen anderen Anspruch auf Legitimität haben, als das Festhalten an nationalen Mythen der Reinheit. Aber generell scheint es zu einer zunehmenden Akzeptanz sowohl innerhalb als auch außerhalb Afrikas darüber zukommen, dass die Welt tatsächlich eher von Hybridität als von Reinheit gekennzeichnet ist.

In der Spätzeit des Kolonialismus´ wurde die kulturelle Entwicklung in den Städten Afrikas als eine Schwächung der traditionellen Praktiken und Strukturen in der Kultur angesehen. Dies beklagten vor allem die afrikanischen Traditionalisten, und aus anderen Gründen die kolonialen Machthaber, die Afrikaner nicht als Städter, sondern lediglich als sich in den Städten aufhaltende Arbeitskräfte betrachten wollten. Aus dem kolonialen Blickwinkel war das ländliche Afrika das „wahre“ Afrika.

Die westliche Vorstellung, das urbane Afrika könnte kein Träger authentischer Kultur sein, ist rückläufig, während parallel dazu die Verstädterung rasch voranschreitet. Heute zumindest würden viele in Afrika der allgemeinen Ansicht zustimmen, dass die urbane Szene (einschließlich der afrikanischen Diaspora) einen fruchtbaren Nährboden für kreative Innovationen in der Kulturszene bildet. Seit der Unabhängigkeit ist die Bevölkerung in den Städten immer weiter angewachsen, und damit zwangsläufig auch eine immer willkommenere kulturelle Melange. Die selbstkreierten Sprachen wie Lingala im Kongo und Sheng in Nairobi sind Belege für eine kreative Resonanz. Viele der Songtexte werden in diesen Sprachen interpretiert.

Jean-Pierre Bekolos Film Quartier Mozart (1992) läutete diese positive Akzeptanz der Hybridität ein. Er spielt in Douala, der zweitgrößten Stadt Kameruns, wo es tatsächlich einen Stadtteil namens Quartier Mozart gibt. Bekolo spielt mit Symbolen der westlichen Moderne und eignet sie sich an. Es ist ein Film über und für die in der Zeit der Unabhängigkeitserlangung geborene Generation, ohne jegliche Ideologie oder starres Festhalten am nationalistischen Befreiungskampf. Traditionelles wie auch amerikanische Popkultur - beides ist Bestandteil ihres Lebens.


7. Die künstlerischen Ausdrucksformen nehmen stets Bezug sowohl auf die Tradition als auch auf die Moderne, und sind somit Teil des Strebens nach afrikanischer Modernität.

Das Zusammenführen von traditionellen und modernen Elementen bedeutet mehr als die bloße Umsetzung der Vielschichtigkeit. In ihren unterschiedlichen Ausdrucksformen und Vermischungen wird die afrikanische Kunst per se zum Teil des spannenden Aufbaus der afrikanischen Moderne. Dies spiegelt sich schon allein in den verschiedenen Techniken der Kunst wieder. Der Zelluloid-Film, dreidimensionale Malerei auf planen Oberflächen, synthetische Klangerweiterungen, der geschriebene Roman – all dies wurde importiert, ist aber inzwischen zum festen Bestandteil des afrikanischen Ausdrucks geworden. Die gleichen Grenzüberschreitungen finden sich als Kernthema eines Großteils der künstlerischen Ausdrucksformen wieder, über denen der Disput zwischen Tradition und Moderne als übergeordnetes Thema schwebt.


8. Im heutigen Afrika wächst eine große Kluft, besonders deutlich am globalen Zugang zu neuen Technologien einerseits und der Verschlimmerung der Armut mit steigendem Analphabetismus andererseits.


Die Armut in Afrika nimmt weiter zu, während zugleich der Zugang zur Mittelschicht und deren Lebensstil und technischen Hilfsmitteln einfacher wird. Die Informationstechnologie hat auch Afrika revolutioniert: mit Mobiltelefonen und, wenn auch nicht immer verlässlichem, Internetzugang auf der einen Seite und mit dem Anwachsen der Armut und des Analphabetismus auf der anderen Seite sorgen simultane Prozesse für mehrere unterschiedliche Afrikabilder, alle gleichermaßen authentisch. Nur das eine ohne das andere wahrzunehmen, hieße auf einem Auge blind zu sein.


9. Indem Künstler einbezogen werden, wenn es im Norden um Fragen des sozialen Wandels in Afrika geht, steigt die Wahrscheinlichkeit, dass unabhängige afrikanische Stimmen zu Wort kommen und sie in den Dialog über den jetzigen Zustand und die Zukunft Afrikas mit einfließen.


 Wahrscheinlich ist der Anteil der Intellektuellen, die Künstler sind, in Afrika höher als im Norden. Eine Reihe von afrikanischen Künstlern lebt in der Diaspora, ein nicht zu vernachlässigendes Sammelbecken von Wissen und expressiven Fähigkeiten. Bezieht man die Künstler in Afrika und die afrikanischen Künstler in der Diaspora nicht mit in den Dialog ein, besonders über die ewige Frage „Wohin entwickelt sich Afrika?“, verpasst man wesentlich mehr als es das Thema verdient.


10. Trifft der Norden auf zeitgenössische afrikanische Kunst, bieten sich ihm nicht allein neue Möglichkeiten des Lernens und Verstehens. Wie überall wird an der Kunst zudem der ästhetische Wert, das daraus resultierende Vergnügen, geschätzt. Afrikanische Kunst hat zu Recht Respekt und Anerkennung verdient und ist weltweit geschätzt.

Die Kunst in all ihren verschiedenen Facetten ermöglicht die Umsetzung kreativer Energien und ästhetischer Ambitionen. In diesem Beitrag habe ich mich darauf konzentriert, die Kunst als Ausdrucksmittel von Gedanken und Gefühlen herauszustellen, doch letztendlich ist es die Ästhetik, die über Rezeption und Lebensdauer von Kunstwerken entscheidet.

Künstler sind nicht in erster Linie als Repräsentanten Afrikas zu verstehen; zunächst einmal sind sie Vertreter ihrer eigenen Kunst. Wie hier dargelegt, können die afrikanischen Künste mit ihren Inhalten erheblich beisteuern; sie sind mehr als Spiegel und oder Messgeräte. Die kulturellen Ausdrucksformen afrikanischer Künstler verdienen Anerkennung und einen Platz in der globalen Kunstszene.

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Mai Palmberg hat Politikwissenschaften in ihrer Heimat Finnland, den USA, und Schweden studiert. Nach ihrem Studium war sie Lektorin für das Veröffentlichungsprogramm des Nordic Africa Institut in Uppsala, Schweden. Von 1995 bis März 2010 war sie verantwortliche Koordinatorin für ein internationales Forschungsprogramm über kulturelle Bilder, das sich auf die Bilder bezog, die im Westen über Afrika verbreitet waren und sind, aber auch auf die Tendenzen afrikanischer Kunst und die Bilder, die diese Kunst vermittelt. Mai Palmberg hat über die Befreiungskämpfe im Südlichen Afrika geschrieben, aber auch über AIDS in Afrika, die schwedisch-südafrikanische Beziehungen sowie die Beziehungen zwischen Israel und Südafrika im wirtschaftlichen und militärischen Bereich. Regional waren und sind ihre besonderen Interessengebiete Angola, Kapverden, Südafrika, Sambia und Zimbabwe.

Dossier

50 Jahre Unabhängigkeit in Afrika

Das Jahr 1960 war für viele Afrikaner/innen ein Jahr der Hoffnungen. 17 Länder erlangten die Unabhängigkeit von den kolonialen Mächten. Das Dossier soll „Blitzlichter“ auf die Länder werfen, die 1960 unabhängig wurden: mit ganz persönlichen Beiträgen. Daneben gibt es Hintergrundartikel von renommierten Autoren aus Deutschland und verschiedenen Ländern Afrikas sowie Auszüge aus den Reden, Schriften und Kurzporträts, die die Aufbruchstimmung von 1960 deutlich machen.