Das Politische der zeitgenössischen theatralen Praxis
'Irgendwie' wissen wir, dass Theater trotz allem in einer besonderen Weise zwar nicht direkt politisch ist, aber doch in der Praxis seiner Entstehung und Produktion, seiner Darbietung und seiner Rezeption durch die Zuschauer eine eminent 'soziale', eine gemeinschaftliche Sache ist. Das Politische ist ihm einbeschrieben [sic.], durch und durch, strukturell und ganz unabhängig von seinen Intentionen. Wie kann diese Inschrift 'entwickelt' werden? (Lehmann 2001, S. 11)
Die Entstehung und Produktion des Theaters, die Konzeptions- und Probenphase, werden hier von Hans-Thies Lehmann als Teil einer strukturellen Politizität von Theater beschrieben. Obwohl diese Dimension politischen Theaters in der Wissenschaft ein Allgemeinplatz scheint, wird sie in ihrer Bedeutung im Diskurs um das Politische im Theater bislang selten konkret und wenig thematisiert. Genau bei diesem Desiderat theaterwissenschaftlicher Forschung setzt mein Dissertationsvorhaben an. Wenngleich die „Theaterprobe“ in ihrer individuellen Dynamik mit ihrer Herausforderung an methodische Verfahren die aktuelle theaterwissenschaftliche Forschung (Matzke 2011) beschäftigt, findet die politische Dimension von Produktionsverfahren, Programmatiken, Probenstrukturen und Arbeitsweisen auch hier bisher wenig Beachtung. Und wenn Lehmann für das politische Theater fordert (Lehmann 2001, S.12), das Politische in die Struktur des Theaters gelangen zu lassen, indem man die Gegenwart auseinanderbreche, eine „Praxis der Ausnahme“ (ebenda, S. 13) exerziere und durch die so gewonnene Irritation politisch werde, bezieht er sich zwar auf die Ästhetik der Inszenierung, nicht aber auf ihren Produktionsprozess. Mir erscheint es hingegen lohnenswert das sogenannte politische Theater umfassend und nicht nur auf die Betrachtung ästhetischer Mittel reduziert zu bearbeiten und folgender Frage nachzugehen: Wie wirkt der Produktionsprozess auf die Politizität der (späteren) Aufführung ein?
Ich möchte mit dem vorliegenden Dissertationsprojekt den theaterwissenschaftlichen Diskurs um das Politische im Theater aufgreifen und durch die Untersuchung zeitgenössischer Beispiele theatraler Praxis aktuelle Parameter für eine Definition des Untersuchungsgegenstandes erarbeiten. Dabei werden die Fragen des Produzierens in Bezug auf ihre politische Dimension und ihre Konsequenzen für das ästhetische Produkt als ein bislang vernachlässigter Aspekt fokussiert. Mit meinem Forschungsvorhaben knüpfe ich an die derzeitigen Diskurse um politische Kunst an, die sowohl in den Künsten (vgl. Frohne/ Held 2008) als auch in der Philosophie (vgl. Rancière 2006; Ders. 2008) geführt werden und verbinde diese mit den theaterwissenschaftlichen Forschungen zum politischen Theater. Durch die Rückbindung der zeitgenössischen Theaterpraxis an historische Praktiken und Konzepte politischen Theaters sowie eine systematische Untersuchung ausgewählter Inszenierungen und deren Produktionszusammenhänge, entwickle ich eine eigenständige theaterwissenschaftliche Perspektive auf das Politische der zeitgenössischen theatralen Praxis.
Historischer Ausgangspunkt
In den letzten Jahren hat sich die Diskussion um politisches Theater nach einer langen Zeit der Ab-stinenz wieder intensiviert. In seinen großen Verdichtungen wird es in den 1920er und 1970er Jahren des letzten Jahrhunderts verortet. In das ausgehende 19. Jahrhundert mit seinem bürgerlich gesitteten Guckkastentheater brachen die „modernen“ Dramatiker ein mit ihrem „Glauben an das, was sie 'Leben' nannten“ (Melchinger 1974 (2), S. 97). Sie stießen eine Entwicklung an, die auf der Suche nach dem zutiefst Menschlichen und seinen Abgründen, viele Tabus brach und zu einer inhaltlichen und strukturellen Öffnung des Theaters führte, auf deren Grundlage sich die unter¬schiedlichen Formen der politischen Ausgestaltung von Theater seit dem 20. Jahrhundert entwickeln konnten. Als Agitprop machte das politische Theater ab den 20er Jahren Karriere und wird meist mit den Theatermachern Erwin Piscator und Bertolt Brecht in einem Atemzug genannt, die eine explizite Wirkung des Theaters für ein politisches Ziel verfolgten (vgl. Brauneck 2001).
Doch auch die Entstehung von Theaterkollektiven wie der Truppe 31 (vgl. Kurzenberger 2006), muss im Kontext dieser Jahre gesehen werden, da diese Künstler/innen mit ihren „sozial-utopischen Programm[en] zur revolutionären Veränderung der Gesellschaft“ (Fischer-Lichte 2005, S. 27) beitragen wollten. Die kollektive Arbeitsweise wurde fast 50 Jahre später, auch von den sich nach 1968 entwickelnden Freien Theater (Büscher 1987), wieder aufgegriffen. Denn die Bewältigung der Kriegsvergangenheit spiegelte sich im Theater nicht nur in der Entwicklung neuer Ästhetiken, sondern auch in der Problematisierung der traditionellen Arbeitsweisen und des „autoritären Geistes“ der Theaterstrukturen wieder. In der Folge wurden experimentelle Mitbestimmungsmodelle erprobt sowie ein Umfeld geschaffen in dem sich Theaterkollektive etablieren konnten. Die 70er Jahre prägten mit ihrer gesellschaftspolitischen Dynamik das Theater damit ganz bedeutend. Im aktuel¬len theaterwissenschaftlichen Diskurs ist diese doppelte Dimension des Politischen nicht mehr präsent. Den heutigen Theaterkollektiven wird ggf. eine politische Ästhetik zugesprochen, ihre Produktionsverhältnisse und -entscheidungen werden indes kaum in einen politischen Zusammenhang gestellt.
Der Begriff des Politischen
Was als „das politische Theater“ gilt, wurde schon immer unterschiedlich beantwortet. Während es beispielsweise Piscator als übergeordnetes Ziel seines Politischen Theaters verstand, die „Kunst als politischen Faktor einzusetzen und künstlerische Mittel der proletarischen Bewegung dienstbar zu machen“ (Piscator 1986, S. 33) und dafür auch bereit war, auf „jeden Kunstanspruch“ (Brauneck 2001, S. 330) zu verzichten, betrachtete sein Zeitgenosse Leopold Jessner das Politische als Mittel des Künstlerischen und nicht als seine Aufhebung (vgl. Jessner 1979). In diesem historischen Defi-nitionsstreit zeigt sich die große Spannbreite des Diskurses, innerhalb dessen die Begriffe Theater und Politik verknüpft werden. Daher muss bei einer aktuellen Untersuchung des Politischen im Theater auch der Politikbegriff betrachtet werden.
Die Politikwissenschaft ist vor allem darum bemüht, das Themenfeld Politik zu strukturieren und zu klassifizieren. So wird Politik als in der Gesellschaft „grundsätzlich mehrdimensional strukturiert“ (Alemann/ Forndran 1995, S. 41) erkannt, wodurch sich die angelsächsische Untergliederung des Themenfelds Politik in Policy (normative, inhaltliche Dimension), Politics (prozessualer Verlauf) und Polity (institutionelle Form) auch in den deutschsprachigen politischen Wissenschaften durchge¬setzt (vgl. ebenda) hat.
Die politikwissenschaftlichen Definitionen von Politik variieren zwischen einem engen Politikbegriff, der die Staatskunst im Allgemeinen in den Blick nimmt sowie einem weiten Politikverständnis, das „jegliche Art der Einflussnahme und Gestaltung sowie die Durchsetzung von Forderungen und Zielen, sei es in privaten oder öffentlichen Bereichen“ (Schubert/ Klein 2007, S. 230) umfasst. Jacques Rancière prägt mit seiner Definition von Politik den aktuellen Diskurs in der politischen Philosophie. Im Gegensatz zu den politischen Wissenschaften fragt er nach den Motiven und Situationen, in denen sich Politik ereignet, in dem er den Moment des Unvernehmens fokussiert und so den situativen konfliktuellen Impuls des Politischen herausarbeitet. Während der Politikwissenschaftler Gerhard Lehmbruch den Konflikt mit der Aufgabe betraut „Werte verbindlich zu regeln“ (Alemann/ Forndran 1995, S. 13), erkennt der Philosoph Rancière in Ordnungen jedweder Art hierarchische Strukturen, die dem Prinzip der Gleichheit9 zuwiderlaufen. So kann Politik nach Rancière kein geregelter Konflikt sein, „weil politische Konflikte immer auch einen Konflikt dieser Regeln selbst implizieren“ (Birnbaum 1999, S. 201).
Dieses radikale Politikverständnis tendiert zwar dazu, andere Politikbegriffe zu entpolitisieren, es birgt darüber hinaus für die Untersuchung der gegenwärtigen theatralen Praxis in Bezug auf ihre Politizität jedoch das Potential, das Politische nicht rein thematisch zu betrachten, sondern seine Prozesshaftigkeit als ein Ereignen von Politik zu erfassen. Er liefert mir damit eine Vorlage, auf der sich das Politische im Moment der Aufführung, aber auch im Prozess des Produzierens konstituieren kann – dieses gilt es zu analysieren. Rancière bietet sich zudem für meine Forschungsarbeit als theoretischer Bezugspunkt an, weil er sich nicht nur mit der Definition von Politik und deren Ästhetik beschäftigt, sondern auch explizit die Politik der Ästhetik untersucht und unterschiedliche politische Dimensionen der Kunst beschreibt (vgl. Rancière 2006). Damit liefert er in persona eine Verbindung der unterschiedlichen Diskurse, die diese Arbeit mit einander verschränkt.
Der theaterwissenschaftliche Forschungsstand
Der aktuelle theaterwissenschaftliche Diskurs ist sich darin einig, dass die schlichte Repräsentation von politischen Themen als ungenügend betrachtet wird, wenn es um die Kategorisierung als poli-tisches Theater geht. So fordert Hans-Thies Lehmann das Theater auch in seiner Form zur Diskussi¬on zu stellen, da „die bloße Vermittlung von politischen Ansichten, Einstellungen oder Gestimmtheiten der Autoren oder Regisseure in einem genauen Sinn unpolitisch“ (Lehmann 2001, S. 12) bleibe. Erika Fischer-Lichte erläutert in ihrem Artikel für das Metzler Lexikon Theatertheorie, dass es bei der Begriffsdiskussion um das politische Theater neben einer voranzustellenden Definition des Politischen seit den 1990er Jahren zu einer Entwicklung gekommen ist,die auf eine Neufassung des Begriffs [...] hinausläuft, die sich weder auf allgemeine politische Phänomene noch auf Tagespolitik bezieht noch auch [sic.] im Hinblick auf die prinzipielle Veränderbarkeit des Menschen und der Welt eine bestimmte politische Wirkung meint. Vielmehr geht es um neue Politiken des Ästhetischen, die es erst noch auf den Begriff zu bringen gilt (Fischer-Lichte 2005, S. 243).
Zwar bleibt Fischer-Lichte mit ihrem Begriff der „neuen Politiken des Ästhetischen“ sehr vage, sie konkretisiert den Moment des Konflikts jedoch auf die ästhetische Darstellung und zwar explizit jene, die den „Zuschauer zu einer Reflexion seines eigenen politischen Standortes zwingt“ (ebenda, S. 242). Sie benennt damit die Position des Zuschauers als eine relevante Determinante politischen Theaters. Obwohl sowohl Lehmann, als auch Nikolaus Müller-Schöll und Carl Hegemann dezidiert ästhetische Parameter für das Politische des Theaters nennen, lässt sich in den Forderungen nach einer neuen Verortung immer auch die von Fischer-Lichte formulierte Frage nach der Relation des Theaters zu seinen Zuschauerinnen und Zuschauern erkennen. Die seit den 1990er Jahren präsentierten theatralen Ästhetiken, die im Diskurs und im Feuilleton unter den Schlagworten „Theater der Erfahrung, der Aktionen, der ExpertInnen und der Teilhabe“ als Teil des so genannten postdramatischen Theaters (Lehmann 1999) zusammengefasst oder als Ästhetik des Performativen (Fischer-Lichte 2004) klassifiziert werden, firmieren immer wieder unter der Rubrik Politisches Theater. Interessanterweise beschreiben die Aspekte, die mit dieser Betitelung besonders herausgeho¬ben werden das besondere ästhetische Erfahrungsangebot für die Zuschauenden (vgl. Dreysse/ Malzacher 2007). Mit der exponierten Betrachtung der Position des Publikums beschränkt sich der Diskurs jedoch bislang auf die ästhetische Dimension der Aufführung und unterschlägt sämtliche produktionsästhetische Fragestellungen.
Dabei stehen die meisten dieser Arbeiten bzw. Künstler/-innen in der Tradition des so genannten Freien Theaters11, das sich ab 1968 neben den Schauspiel-häusern entwickelte, um durch seine alternativen Strukturen andere Produktionsbedingungen in ästhetischer und struktureller Unabhängigkeit zu erproben (Kraus 2006). Die Strukturen des Freien Theaters haben sich im Laufe der Jahre von ihrem ursprünglichen explizit politischen Impetus ge¬löst und das Politische hat in den vergangenen 20 Jahren sowohl im Theater als auch in der Theaterwissenschaft nur eine untergeordnete Rolle gespielt. Indem Joachim Gerstmeier und Müller-Schöll im Jahr 2006 im Anschluss an den Filmemacher Jean-Luc Godard fordern, „politisch Theater zu machen und nicht politisches Theater“ (Gerstmeier/ Müller-Schöll 2006, S. 7), rufen sie nach einer Resensibilisierung für das Thema und fordern eine neue Debatte, die sich nicht auf vergangene Konzepte politischen Theaters bezieht, sondern die aktuelle theatrale Praxis ins Visier nimmt und die bislang vernachlässigten Produktionszusammenhänge in die Diskussion um das politische Theater und seine Erforschung mit einbezieht. Dieser Forderung will ich mit dieser Dissertation nachkommen.
Das Forschungsprogramm
„The Power of Politics. Die Performancegruppe Frl. Wunder AG betreibt Theater als politische Praxis“. Diese Beschreibung wählt Esther Boldt als Überschrift für ihr Portrait der Frl. Wunder AG in Theater der Zeit vom Oktober 2010. Sie formt damit aus dem Titel der Performance „The Power of Pussy“ eine, nach Boldt, zur Gruppe passende Programmatik bzw. eine Beschreibung der Arbeitsstrategien dieses Kollektivs im Allgemeinen. Diese Idee von Boldt, das ästhetische Produkt zurückzubinden an seinen Entstehungsprozess und die Arbeitsweisen der Künstler/innen werde ich in meinem Dissertationsvorhaben wissenschaftlich überprüfen. Auf Grund der Entwicklung neuer Arbeitsformen im Theater seit den 1970er Jahren sind die so genannten freien Theatergruppen und die von ihnen geprägten Arbeitsstrukturen für diese Arbeit von besonderem Interesse. Die ausgewählten Arbeiten, lassen sich thematisch dem Politikbereich der Policy zuordnen und zeichnen sich durch ihre besondere Positionierung der Zuschauenden aus.
Zum aktuellen Forschungsstand sind das: Die Inszenierung „Wir werden wieder wer gewesen sein“ (2008) vom Performancekollektiv Turbo Pascal, „Power of Pussy. Eine unendliche Geschichte des Feminismus“ (2009) der bereits erwähnten Theaterperformancegruppe Fräulein Wunder AG, „Revolution Now!“ (2010) vom Künstlerkollektiv Gob Squad sowie die Aktion im öffentlichen Raum „Bitte liebt Österreich – erste europäische Koalitionswoche“ (2000) von Christoph Schlingensief. Anhand exemplarischer Analysen der Künstler/innen bzw. Künstlergruppen und je einer ihrer Arbeiten sollen die Produktionsstrukturen, Arbeitsstrategien und Programmatiken untersucht und im Anschluss mit ihren ästhetischen Umsetzungen in Verbindung gebracht werden. Dabei werden für die Aufführungsanalyse im Besonderen die Bedeutung der Verortung der Aufführung und ihr ästhetisches Risiko berücksichtigt sowie die Rolle der Zuschauenden für die Konzepte des Produzierens untersucht.
Für die Untersuchung der Probenzusammenhänge ergibt sich die Herausforderung, dass die ausgewählten Inszenierungen alle bereits ihren Probenprozess beendet haben. Da es jedoch nicht das Anliegen ist, den jeweiligen Probenprozesses möglichst genau zu beschreiben, sondern die Arbeitsstruktur und ihre -spezifika auf die möglichen politischen Implikationen hin zu untersuchen, bieten sich das qualitative Interview, das sich in den Fragen auf die Parameter und Thesen der wissenschaftlichen Diskurse bezieht, wie auch die Materialanalyse als methodische Herangehensweisen für die Recherche zur Untersuchung der Probenzusammenhänge an. Insofern liefert diese Arbeit keinen Beitrag zur theaterwissenschaftlichen Erforschung der Probe an sich (vgl. McAuley 1998; Müller-Schöll 2004; Harvie/Lavender 2010; Matzke 2011), sondern nutzt den aktuellen Forschungsstand für die Untersuchungsfragestellung, der Suche nach dem Politischen der theatralen Praxis. Dabei kommt mir nicht nur meine wissenschaftliche Qualifikation, sondern auch meine künstlerische Tätigkeit als Performerin und Mitglied der Frl. Wunder AG zu Gute. Ich kann meine eigene Probenerfahrung und die Theaterarbeit in der Gruppe als Wissenshintergrund mit einbringen, kenne die Herausforderungen der Produktionsbedingungen, der Proben- und Entstehungsprozesse in der freien Szene.
Für das Forschungsvorgehen bedeutet dies, dass ausgehend von einer historischen Kontextualisie-rung und einer Aufarbeitung des aktuellen wissenschaftlichen Diskurses die Analyse der Produkti-onszusammenhänge mit konkreten Aufführungsanalysen verbunden wird. Es geht mir darum, die Zusammenhänge zwischen dem Produzieren und der Form der Inszenierung selbst zu beleuchten und dadurch der These nachzugehen, dass die Politizität der zeitgenössischen theatralen Praxis in Produktionsweisen und den Reflexionsmöglichkeiten von Theatermachenden und Zuschauenden und damit letztlich in der originären Form des Theaters als genuin politischer Versammlungsort zu suchen ist. Damit will ich den bisherigen sehr vagen Begriff des „Politischen“ in der Theaterwissenschaft schärfen und eine systematische Untersuchung zum Politischen der theatralen Praxis vornehmen.