Meine Ambivalenz zum Künstler und Aktivisten Beuys

Joseph Beuys ist ein Künstler, der mir als Persönlichkeit eigentlich fremd ist. Dieses Fremde ist ein Unbehagen seiner Selbstinszenierung gegenüber, überträgt sich für mich aber nicht direkt auf seine Arbeiten oder schmälert die Relevanz der Themen und Diskurse, die er aktiv gestaltete.

Wie vielen anderen geht es mir so, dass mich die ästhetische und gedankliche Qualität der eigenwilligen Welt, die seine Zeichnungen erzeugen, fasziniert, und seine Installationen entfalten oft große Präsenz. 

Skulpturenensembles oder Environments wie Das Ende des 20. Jahrhunderts oder Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch sind für mich z.B. solche Arbeiten. Die räumliche Präsenz und formale Spannung der einzelnen skulpturalen Objekte, ihre Materialität und das Zusammenspiel der Proportionen und Dimensionen haben sich nachhaltig in meine Erinnerung eingeschrieben und mit ausgelöst, dass ich mich selbst grundsätzlich genau danach frage, warum bestimmte Dinge, Formen, Konstellationen oder Situationen eine jeweils spezifische Wirkung in meinem Erleben auslösen. Unvergesslich auch die merkwürdige Wirkung des Geruchs von Filz und die trockene Stille, die den Körper umhüllt, beim Durchwandern der Installation Plight, einer immersiven Architektur aus Filzrollen mit einem geschlossenen Flügel in der Mitte.

Auf kritische und herausfordernde Weise inspirierend ist für mich die Vielfalt seiner künstlerischen Praxis über die Grenzen von Disziplinen und Kontexten hinweg, in der er keine Auseinandersetzung und Diskussion gescheut hat. Dafür gibt es viele Beispiele. Persönlich habe ich, wenn ich an Beuys denke, sofort eine sehr spezielle Diskussion vor Augen, die ich vor etwa 15 Jahren gemeinsam mit Kommilitonen im Lab III, dem „Labor für Experimentelle Computer Wissenschaften“ der Kunsthochschule für Medien Köln, gesehen habe. Es ist eine Podiumsdiskussion im Fernsehen vom 27.1.1970 zwischen Joseph Beuys, dem Künstler und Architekten Max Bill, dem Philosophen, Naturwissenschaftler und Wissenschaftstheoretiker Max Bense und dem Soziologen und Anthropologen Arnold Gehlen unter der Gesprächsleitung von Wieland Schmied. Das Format ist aus heutiger Perspektive denkwürdig, weil, wie ich finde, beispielhaft für eine Reihe von ungewöhnlich experimentellen Fernsehformaten in den 70igern und 80igern im Bereich Kunst und Kultur.

Die Aufzeichnung ist ein spannendes Zeitdokument, Teil der Reihe “Ende offen” des WDR für Diskussionen ohne feste Sendedauer, Titel und Thema: "Provokation Lebenselement der Gesellschaft zu Kunst und Antikunst“: Vorne sitzen die Teilnehmer vor einem übervollen Saal, in dem sich die Zuschauer:innen dicht bis an den Rand der Bühnenerhebung drängen. Die Situation ist das Gegenteil einer wohl choreografiert kontrollierten Fernsehsendung, eher ein überfüllter Vorlesungssaal und später leicht verqualmte Kneipe. Trotz der ebenfalls präsenten, altmodisch wirkenden Korrektheit hat sie etwas leicht Ungezügeltes. Allerdings sind natürlich alle Akteure männlich, Frauen sind nur im Publikum zu finden. Beuys bekommt erstmal sowohl vom Gesprächsleiter als von Max Bense und Arnold Gehlen die Rolle des Künstlers zugewiesen, um dessen Praxis und Denken es in der Diskussion gehen soll. Und zwar die des Provokateurs mit einem fragwürdigen, weil unpräzisen Theoriegebäude (vor allem Bense) und einer künstlerischen Praxis, deren Hinwenden auf das Politische, wie so manch zeitgenössischer Künstler, ein Ausweichmanöver vor dem Problem sei, dass die Kunst eigentlich keine gesellschaftliche Funktion mehr habe, eigentlich auch nicht mehr provozieren könne (Gehlen). Die Rolle des Provokateurs nehme er, wie es scheint, ganz gerne an.

Trotzdem verweist Beuys mehrere Male erfolglos darauf hin, dass es bei dem Gesprächsthema nicht darum ginge, was er wie getan oder nicht getan habe. Er bietet aber auch keine anderen Beispiele an, sondern will lieber rein konzeptuell, theoretisch diskutieren, am besten bis zum Morgengrauen. So unterschiedlich die drei in ihren Überzeugungen und Charakteren sind, so ähnlich wirken sie in ihrer ausgeprägten Lust an der eigenen Selbstdarstellung. Ausgenommen Max Bill, der zweite Künstler auf dem Podium, der ebenfalls sein Leben lang politisch engagiert war. Er agiert grundsätzlich vorsichtiger und differenzierter und will, wie es scheint, da nicht wirklich mitmachen. Z.B. unterstützt er Beuys Aussagen zum Wesen und Funktion der Kunst öfter aus seiner Perspektive. Allerdings unterstreicht er allein durch seine ruhige und bedächtige Art diese wahrscheinlich geplante Rollenverteilung.

Wieland Schmied eröffnet die Podiumsdiskussion mit einer Anekdote. In einem Interview habe Duchamps zu ihm gesagt, dass er persönlich seine Kunst in keiner Weise mit Antikunst in Verbindung bringe bzw. sich grundsätzlich nicht mit der kunsthistorischen Einordnung der eigenen Arbeit beschäftige. Und er, Schmied, fragt Beuys, wie sich das bei ihm verhalte.

Dieser beginnt mit einem Abriss seiner erweiterten künstlerischen und gesellschaftlichen Theorie. Er betont, dass er sich ganz im Gegenteil mit Beginn der eigenen künstlerischen Tätigkeit bewusst konzeptuell mit dem Kunstbegriff auseinandergesetzt habe. Da es notwendig sei, sich zu fragen, was man tue, wenn man Kunst macht. Zentrales Element sei für ihn eben das Denken, als kreative, freie, menschliche Tätigkeit, und das Verständnis einen jeden Menschen als Kreativen, das ihn potentiell zu einem Künstler mache, weil er durch das Denken etwas völlig Neues in die Welt setzen könne. Man erlebt, wie Beuys immer wieder voller Sendungsbewusstsein die Ganzheitlichkeit und den pädagogischen Anspruch seines künstlerischen Projekts entwirft, mit dem er das Bewusstsein der Menschen erweitern will und das in Form einer „umfassenden Menschenkunde“ in alle Lebensbereiche wirken soll.

Beuys Diskussionsverhalten und eigenwillig verknüpfe Thesen entlarven u.a. die festgefahrenen Vorstellungen von Bense und Gehlen wie ihrer Meinung nach Kunst, Kategorien bzw. Kunsterfahrung zu sein haben und zeigen damit umso deutlicher die Relevanz von Erweiterungen des Kunstbegriffs.

Für mich scheint dabei aber auch das Widersprüchliche und Problematische seines Selbstverständnisses durch. Sich als eine, wenn auch kritisch missionarische Führungsgestalt zu inszenieren, hat trotz allem Sozialen, dem Menschen und Kreativen zugedachten, etwas unangenehm Absolutes. Seitdem ich von seiner verfälschten Legende um den eigenen Flugzeugabsturz über der Krim im 2. Weltkrieg weiß, und den Widersprüchen in seiner Haltung gegenüber dieser Zeit, hat sich mein Unbehagen verstärkt.


Kerstin Ergenzinger wurde 1975 in Reutlingen geboren und lebt in Berlin.

Als Künstlerin bewegt sie sich in den Schnittmengen von Skulptur, Klang, Kinetik, Licht und Zeichnung. Zentrales Thema ihrer Praxis ist das unauflösbare Beziehungsgefüge zwischen Körper und Welt, zwischen Wahrnehmung und Wahrgenommenem, zwischen sinnlichem und instrumentellen Erkunden. Sie ist häufig an Disziplin übergreifenden Kunst- und Forschungsprojekten beteiligt, u.a. ist sie Mitherausgeberin der künstlerischen und akademischen Publikation “Navigating Noise” (Walther König, Berlin).

Ihre Arbeiten werden international in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt, darunter die Kunsthalle Malmö, das Edith-Russ-Haus für Medienkunst Oldenburg, die Kunsthalle Budapest, Oboro Montreal, das Kunstmuseum Bonn, die Schering Stiftung Berlin, das Haus der Elektronischen Künste Basel, das Chronus Arts Center Shanghai oder die Ars Electronica, Linz.